Cinematografia regizorului grec Yorgos Lanthimos nu este extrem de accesibilă. Stilul său, care privilegiază alegoria ca formulă esențială pentru a surprinde scenarii catastrofice ale naturii umane, implică o serie de dezbateri care vizează, în principiu, pe de o parte, confruntarea individului cu Puterea, inclusiv cu structurile sociale totalitare, și, pe de altă parte, relațiile interumane mai degrabă animalice, lipsite de emoție, surprinse în scenarii (post-)absurde. Deși primele sale proiecte de la sfârșitul anilor ’90 și primele sale lungmetraje (My Best Friend, 2001; Kinetta, 2005) nu constituie încă o viziune artistică pe deplin coerentă, abia după Dogtooth (Canine, 2009 – câștigător al premiului Un Certain Regard la Cannes) și care descrie relațiile toxice dintr-o familie dictatorială, Lanthimos s-a impus în peisajul cinematografic european. Estetica acestui film a devenit un reper pentru regizor, care doi ani mai târziu a lansat un alt lungmetraj, Alps (2011), despre un grup de „binefăcători” care se angajează să înlocuiască periodic morții iubiți pentru a ușura suferința familiilor lor. Chiar dacă această producție nu are succesul predecesoarei sale, ea este circumscrisă unui stil aparte, definitoriu pentru semnele distinctive ale lui Lanthimos: microuniversuri sociale reci și bizare, dialoguri mai degrabă sincopate, cu accente aproape beckettiene, situații absurde care prevăd manifestări monstruoase ale forțelor manipulatoare, o înclinație spre criticarea Sistemului sau a oricărei artificialități a prejudecăților sociale.

Criticii au inclus filmele lui Lanthimos (precum și pe cele ale altor regizori precum Nikos Nikolaidis, Athina Rachel Tsangari și Alexandros Avranas) în Weird Wave-ul grec, care se caracterizează prin latura sa experimentală, subversivă, absurdă și violentă. În același timp, cinema-ul lui Eddie Falvey se încadrează în categoria unei estetici a „apatiei” care, în urma unei relecturi brechtiene a teoriei distanțării, se alătură altor regizori contemporani care transformă violența filmelor lor într-o formă de protest împotriva violenței însăși (ca Michael Haneke, de exemplu). În acest fel, indiferența personajelor și, implicit, a privirii aruncate asupra lor de ochiul camerei este direct proporțională cu implicarea emoțională și critică a spectatorului.

Această „etapă grecească” a fost urmată de „etapa hollywoodiană” a regizorului care, chiar dacă a adus o dimensiune mai picturală și mai calofilă producțiilor sale, a rămas fidel preocupărilor sale tematice. Odată cu aceste filme, Lanthimos a devenit pe deplin adept al cinematografiei de artă, caracterizată mai mult printr-o abordare artistică și critică decât de un interes pentru divertismentul spectatorului. În 2015, de exemplu, a apărut The Lobster – o „fabulă” contemporană despre presiunile societății puritane, care ilustrează activitatea unei instituții dedicate găsirii partenerilor ideali pentru cei care au eșuat în viața socială, transformându-i în animale în cazul în care contractul nu este încheiat. Odată cu acest film, Lanthimos a câștigat o popularitate mai vizibilă, care s-a extins dincolo de granițele europene, datorită și vedetelor pe care le-a adus pe ecran: Colin Farrell, Rachel Weisz, Olivia Colman, John C. Reilly, Léa Seydoux și alții. Doi ani mai târziu, a apărut un alt film care poartă amprenta regizorului grec: The Killing of a Sacred Deer – o reinterpretare modernă a sacrificiului Ifigeniei bazată pe mecanismele unei tragedii grecești, care descrie decăderea unui chirurg după ce neglijența duce la moartea unui pacient. Următorul lungmetraj, The Favourite (2018), este primul său film de epocă, o satiră absurdistă a Angliei secolului al XVIII-lea sub regina Ana. Această producție marchează o etapă majoră pentru Lanthimos, cu 10 nominalizări la Oscar și un premiu pentru cea mai bună actriță pentru Olivia Colman.

Diversitatea generică a filmografiei lui Lanthimos (drame, satire, „fabule” experimentale) nu compromite însă parcursul său tematic coerent, iar jocul teatral, jocul de rol, convențiile (cvasi)ludice și montările „didactice” sau „paliative” sunt elemente recurente în filmografia lui Yorgos Lanthimos.

Într-un mod aproape teatral, Canine prezintă viața unei familii care trăiește izolată în propria casă. Singurul care are contact cu lumea exterioară este tatăl, care este considerat a fi ca o amenințare pentru cei trei copii, care sunt toți adolescenți maturi. Intruziunea lumii exterioare funcționează și în cealaltă direcție: din când în când, o tânără, legată la ochi, este adusă pentru a satisface nevoile sexuale ale fiului cel mare. Majoritatea oamenilor au văzut în acest film o alegorie politică, o critică a totalitarismului și a ideologiei în general. Dar este mai degrabă un film despre educație, care ne apropie de aspectele antropologice ale unor sisteme educaționale închise, aproape carcerale, sisteme distopice în care orice formă de exprimare de sine este interzisă. Părinții pun în scenă un sistem de protocoale care fac explicite cele mai banale fapte ale vieții de zi cu zi: atunci când lumea exterioară pătrunde între zidurile grădinii sub forma unei pisici, reacția este una violentă, micul animal fiind ucis cu foarfecele de grădină; dacă copiii nu sunt cuminți, mama lor va naște alți copii, dar dacă aceștia își schimbă comportamentul, ea va naște un câine; avioanele care survolează casa lor cad în grădină sub forma unor jucării de plastic și așa mai departe. În același timp, rutinele familiale sunt dramatizate de părinți, care își asumă pe deplin convenția teatrală: sărbătorile de familie, de exemplu, necesită momente artistice coregrafiate de fiice și acompaniate de chitara fiului; toată lumea ascultă muzica lui Frank Sinatra, despre care se spune că este bunicul copiilor și ale cărui cântece le transmit mesaje pline de iubire; televizorul există doar pentru ca membrii familiei să poată viziona pasaje înregistrate din copilăria lor și așa mai departe.

Prin educație, părinții ficționalizează existența apărând căminul de orice intruziune din exterior. Astfel, cel mai mare pericol ar fi contactul cu lumea nesănătoasă și periculoasă din afara zidurilor casei, iar cele mai eficiente măsuri de siguranță constau tocmai în convingerea fermă că spațiul sigur din interior nu trebuie traversat. Există un efort real de a ascunde realitatea prin distorsionarea modurilor în care limbajul și sexualitatea sunt folosite pentru a percepe realitatea. În acest scop, părinții folosesc un cod lingvistic deviat care constă în ascunderea și deformarea sensului cuvintelor pentru a modifica realitatea interioară și exterioară a copiilor: un „zombi” este o floare galbenă, un fotoliu de piele este numit „un ocean”, un „vagin” este un candelabru, un „telefon” este o solniță și așa mai departe.

Toate aceste deformări ale realității creează asociații false în limbajul și imaginația copiilor, creând o realitate paralelă, fictivă, o iluzie teatrală menită să o înlocuiască pe cea concretă. Păstrarea acestei iluzii a realității a necesitat un control real din partea părinților, care erau mereu atenți să păstreze intactă „candoarea” progeniturii lor: orice ambalaj pentru mâncare adus de tată era inaccesibil, iar singurul telefon din casă era ascuns în dulapul mamei.

Distorsionarea structurilor lexicale și lingvistice duce la o destructurare mentală a copiilor în raport cu lumea și care se aplică nu numai la lucrurile cele mai elementare care alcătuiesc rutina lor, ci și la visele și imaginația lor. Imposibilitatea de a evada dincolo de zidurile acestei fortărețe domestice, chiar și prin vise: aceasta este adevărata monstruozitate a acestei dictaturi familiale.

Unul dintre mecanismele de funcționare ale filmului este cel al „cum” și „când” este posibil să părăsească spațiul hiperprotector al căminului: când caninul se pierde, iar noi așteptăm să crească. Dar, ca în orice distopie totalitară, revolta se naște în imaginația indivizilor, ca în cazul fiicei mai mari care, pentru a grăbi momentul extrădării sale, își provoacă în mod deliberat extragerea caninului.

Andrei C.  ŞERBAN şi Diana NECHIT